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创作漫谈

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中华诗词学院[百家讲堂]《漫谈创作手法》

发布时间:2018/03/14 阅读数:

   诗词的传达,从诗人的创作到读者的接受,不但包含着实践和检验过程的时段,也是多种多样审美观念的激烈碰撞,矛盾从激化到归于统一的复杂过程。而结果总是:什么样的审美观写出什么样的诗来。创作水平的提高不是一朝一夕的, 拿些前人的实践经验,掌握一些规律知识,在创作中知所遵循,提高警觉,少走弯路,总是好的。
   根据当前创作情况,现概括出几大关系,也为几大矛盾,使大家有个概念,在创作中择善而从,共探讨。
   虚与实
   一、细节描写不能违反生活真实
   诗重在抒情,不同于以叙事为主的小说,但诗人同样需要小说家那双洞察幽微的慧眼。在一首抒情诗中,一个生动典型的细节描写,往往会给整首诗带来引人瞩目的亮色,引起读者的联想,唤起感情的共鸣,给读者留下难忘的印象。陶潜《饮酒》(其六)诗:“清晨闻叩门,倒裳往自开。”不正是通过倒穿衣裳的细节描写,生动地表现了诗人与田父的深厚情谊,以及不与世俗同流合污的情操吗?
   抒情诗的细节描写,和小说中细节描写一样,以真实为生命。细节真实叙事才能展现出动人场面,使读者产生如临其境,如见其人的感觉;细节唯其真实,抒情才能感人肺腑,扣人心弦,使读者发出强烈的共鸣。真实的细节描写,是经得起任何人查证的。袁枚在《随园诗话》卷十中,曾引李邕来《山居》诗,其中:“山深迟刈麦,潭冷不生鱼。”郭沫若看了后,曾疑有失真处,鱼乃冷血动物,以海洋之寒而鱼犹生之,故无潭冷而不生鱼之理。如改为潭净不生鱼似较贴切。后来,郭沫若为此事去请教养鱼学专家,专家说:“终年水温在20度的冷潭,可放生而不能生鱼苗,即放鱼丰饲亦不能肥。”李诗所以经得起实践的验证,他有实践深入生活,有“终日把犁锄”的劳动经历。
   二、细节真实不应等同生活实际
   不过,话又说回来了,写诗不是写动物讲义,对诗的描写不应该一一按图索骥地去核对。诗的各种典型化手段,包括细节描写应允许有取舍,有概括和集中,不过这种取舍和集中必须以生活描写真实为基础。
   明代的谢榛、曾谈及对抒情诗细节真实的看法,有一次他与李元博秋日郊游,一路上听到草虫之声不绝。李问:凡秋夜赋诗,多用蛩鸣在夜,何哉?谢答:此如实用则害意,由于白天各类虫叫太多,小小蛩鸣叫毫无代表性,不典型,而放在秋夜就不同了。由于夜晚大声叫的各种鸟虫已酣睡,而蛩之鸣叫显得尤其突出,反衬夜晚的幽静,显得有声有情,趣味盎然。
   三、细节描写应服典型化原则
   细节描写固然应服从生活真实,但更重要是应服从艺术的典型化原则。只有当细节描写为刻划艺术形象和表现诗的主题思想服务时,细节描写才能融入诗篇的整体。写景述事宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者,有虚用而无害诗者。此诗之权衡也。诗中细节真实,即应看到它与生活相似的一面,又要看到它与生活不似的一面。如果把前者看作是形似,那后者就是神似。细节描写固不可不似,但尤忌刻意过似。专强调形似而不突出神似,形似不与神似结合起来,那就容易跌进形式主义、自然主义的泥坑。
   虚实相生
   “妙有虚实”诗家定论。虚实并举,虚实相生,相辅相成,即对立又统一,是艺术的辩证法则。清代画家兼诗人方薰说:“古人用笔,妙有虚实,所谓画法,即在虚实之间。”《山静居画论》金圣叹指出:“须知文到妙处,绝是虚中有实,实中有虚。”作诗填词度曲,亦无不如此。
   何为虚实,一般说来,意念上的、不可感触到的事物为虚,如人主观之所思、所想;而客观存在的外物,可感、可触的东西为实,如一切自然物。就诗词创作而言,情为虚,景为实;义理为虚,物象为实。诗词作品,离不开“情景”二字,情,是人内心世界的主观感受,景,是外部世界的客观存在。借景抒情,情景交融,是虚实相生的体现。
   杨巨源《城东春早》云:
   诗家清景在新春,绿柳才黄半未匀。
   若待上林花似锦,出门俱是看花人。
   寓虚于实,实里透虚,虚实相生。化抽象为形象,变理论为画面。通篇比喻,将议论之虚形象化,通过对新春嫩绿形象之实的赞誉,烘托出“新春”(实喻新一代人才)时节的宝贵。先画图景,后抒情怀。
   李白《金陵酒肆留别》云:
   风吹柳花满店香,吴姬压酒欢客尝。
   金陵子弟来相送,欲行不行各尽觞。
   请君试问东流水,别意与之谁短长?
   前四句写当时送别的地点与景况,是实;后两句一问,强调当时笔者心境,情感,是虚。前实后虚。自成妙构。
   元稹《行宫》云:
   寥落古行宫,宫花寂寞红。
   白头宫女在,闲坐说玄宗。
   此诗总体上是写实,但结语“说玄宗”三字,实为虚笔。说玄宗些什么,读者尽可自去想象,这是实中有虚,正是其艺术魅力之所在。
   刘禹锡《秋词》云:
   自古逢秋悲寂寞,我言秋日胜春朝。
   晴空一鹤排云上,便引诗情到碧霄。
   前二句从反面起笔,先写“自古悲秋寂”再正写“我言秋胜春。”前句与后句反衬,是虚笔。第三句绘景,写“鹤上青云”,是实,诗人以自我象征,又实中寓虚,物我为一;第四句写“诗情”是虚,“上碧霄”与“一鹤排云”的形象连系起来,化无形(诗情)为有形(云鹤),虚中又有实。情景交融,虚实相生,具有感染人的艺术魅力。
   秦观《浣溪沙》曰:
   漠漠轻寒上小楼,晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。
   自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。
   此词轻描淡写,通篇铺叙景物,未沾一个“情”字。上片前二句所绘画面是实景,却寓写出闺中愁人之所感,是化景物为情思。第三句从闺人目中写画屏景物,见物不见人,孤凄之情自出,仍是以实写虚。下片写飞花轻、丝雨长,一反衬愁情之重,一正衬愁情之长,也都是以景言情,虚从实出。结句与上片末句相呼应,唤醒全篇,整境中显出愁人,实景中透出虚情,自是妙笔。
   为了表达情感的需要,有时景物也可虚拟,即“虚景”。
   王昌龄《送魏二》云:
   醉别江楼橘柚香,江风引雨入船凉。
   忆君遥在潇湘上,愁听清猿梦里长。
   前二句写实,是显而易见的。后二句“忆君遥在潇湘上,愁听清猿梦里长”,则是为抒情而虚构。有此二句,才能把去者和送别者的离愁别绪传达出来。“虚景”也是景,但不是实景,只是想象中的,这是又一种虚实相生。
   王维《送韦评事》云:
   欲逐将军取右贤,沙场走马向居延。
   遥知汉使萧关外,愁见孤城落日边。
   前二句写眼前之事,后二句则是虚拟,“遥知”以下,是写将军去后意想中“萧关”外的情景。这种虚写景物往往是凭借“示现法来”表现的。
   林和靖《山园小梅》颈联云:
   霜禽欲下先偷眼,粉蝶如知合断魂。
   霜禽是写实,粉蝶是虚拟,一实一虚,虚实相生。
   刘熙载说:“山之精神写不出,以烟霞写之;”春之精神写不出,以草树写之。“《艺概.诗概》”赋水不当仅言水,而言水之前后也。虚从实出,虚实相生,是诗家妙法。
   气与势
   “气势”这东西是看不见,摸不着、似乎有点变幻莫测,其实它是真正存在于每一首诗中。人们一般都推崇阳刚美的诗,觉得气势磅礴。阳刚美是感情表达美的类型,而气势则是感情在诗中的形式表现。再细析之,气是感情的浓度和力度的形态。所谓“神完则气足”,“神完”即情感饱满,指的是情感浓度;“情极则句遒”,指的是感情力度,气足则易出警句,情极则易出豪言。
   但是,诗不是一句两句就完事的,即使旧体诗中的绝句,四句之中也要有个起承转合。所谓起承转合,就是诗的内在的发展筋脉,诗的内部建构形态,气足的诗,不但表现于出现警策豪言,还要表现出气的推力,即诗人能以情驾驭诗,推动诗的发展,形成一种流动状态。“气”的流动就是“势”,有势就能充分表现气的发展,也就是在发展中表现了气。否则神完气足地写了一两句后,就戛然而止,就像屯兵于坚城之下的军队,不能形成攻势,那么士“气”很快就会泄光。大“气”磅礴,加上声“势”夺人,使气与势都能达到一定的高亢状态,这首诗才能获完整的效果。气与势,不是矛值的关系,是诗的“静”与“动”的不同形态。
   月黑雁飞高,单于夜遁逃。欲将轻骑逐,大雪满弓刀。
   唐人卢纶的这首著名的塞下曲,真正达到了大气磅礴,声势夺人的高亢状态。他表现气与势的特点是:不写出击过程和结果,却把抒写的笔触,放在最迫近战斗高潮的准备出击的一霎那,也即所谓“引而不发,跃如也”的士气最为昂奋的时刻。同时,他表现“势”的形态,则是通过静与动的强烈反差来完成。全篇其实都写静物:“月黑之夜,雪满弓刀”,都是“静”的极致寓形。写士气高昂,也仅写到准备出征的静止状态。然而背景却是即将轻骑出击,追逐单于的强烈的动的意念。形式上似乎没有活动,其实暗中的气氛十分强烈,仍然使人感到夺人的声势。诗没有交待战斗场面及结果,然而其势却已贯到,读者会强烈感到战斗的激烈战果的辉煌。这种只把气鼓足,不把势用尽用到底的“蓄势”的运用,正是这首诗之妙处。否则直写到势尽气竭,全篇反到黯然失色了。气要足,势要蓄。以大静,写大动从这首诗中我们悟到许多处理气与势,动与静关系为诗之道。
   直与曲
   写诗,是径情直逐好,还是委婉曲折好?足把诗情裸露出来好,还是掩藏一些好?风格是阳刚美好,还是阴柔美好?
   诗言志,诗是感情的记录,是感情的烈火下的结晶体,因此,直抒胸臆似乎更能传达真情。如果感情达到一定程度,只要语言能把它传达出来,就是好诗。反过来说,写诗与其矫揉做作,与其故作艰深,与其炫奇弄博,结果隐晦难懂,或令人肉麻,倒还不如直抒胸臆,使感情畅达,倒还能达到自然、质朴、纯真的艺术效果。性格开朗豪爽的诗人,其审美取向往往是刚健纯朴,他的诗风往往是阳刚豪放的直露型的。
   但诗文要求含蓄,要言简意赅,耐人咀嚼,饶有余味。这岂非矛盾?其实只要处理好,矛盾就可以解决。这两种风格各有所长,阳刚美的诗以气势胜,而阴柔美的诗以委婉胜,要点在于作者的思想感情,所写的题材。作者的个性、风格和写作习惯,各有不同,适宜阳刚表现的,就不宜委婉曲折出之;反之,适宜阴柔委婉表现的,就不宜写成铜琶铁板,有些诗人主张越晦涩难懂越好,结果诗写得象天书,这是对含蓄美的绝对化理解。
   露与藏所形成两种审美效果,可以并存一体,因为他们是可以统一的。一个诗人可以因题材不同而写出诗审美取向不同的诗,一首诗中也可以阳刚与阴柔并美,以求得艺术上的互济互补。前者如李清照,即有“守着窗儿,独自怎生得黑?”的柔婉,又有“生当作人杰,死亦为鬼雄”刚健;后者如苏东坡《水调歌头》,通篇雄伟豪放,但也有“不应有恨,何事偏向别时圆”、“但愿人长久,千里共婵娟。”这样缠绵悱恻之句,与“我欲乘风归去,”这类豪言壮语,相映相衬,互济互补,形成了全诗多采多姿的综合审美效果。豪放与婉约并举,阳刚与阴柔互济,直露与曲藏并擅这是一个诗人艺术上成熟的表现,也是每个诗人在艺术造诣上所应该追求的高度。
   理与情
   情是诗的灵魂,诗是情的外化物。诗而无情,不知其可也。但是唯理而诗者,也往往能成为千古名篇佳什。尤其是诗词短制,篇幅极小,却要浓缩饱满的感情,往往更多出现“理”句。很容易误解为“情”诗和“理”诗完全是两码事。
   其实,道理是从实践中总结而来,感情也是实践的心理反应。感情的产生往往先于理,并随实践为终始。是由于感情的发展,积累、升华、浓缩、便形成理性的认识,这是人们正常的认识规律。弄清了“情”与“理”的原发状态,就可以知道,作为情的外化物的诗,当然也可以写那些作为情的升华,提纯的理。理诗到达的感情境界,有如哀极而无泪,忿极而无言那样的高纯度。因此,理诗才能调动作者的感情经验,从而使读者不但能“理”解,而且帮助他们感情经验约提纯、升华、使他们有所憬悟、欣然有得。这样的诗,比起浅情、矫情、滥情之作,反倒更加隽永深刻。例如“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”、“雪中抖擞松含翠,狱底沉埋剑有光”、“走尽羊肠无小道,尝遍苦辣更知甜”、“千古文章皆有泪,几多直道不蒙尘”等等,带着眼泪,带着深沉从强烈的悲愤、高度的昂奋种种生活感情经验中,升华总结出来的至理,怎么能不打动人心,启人思索,激人感情,发人深省呢?
   也可以说,无“理”不成诗,写诗,在生活中获取诗感时的心灵触发,选择素材,酝酿感情,提炼主题,建构意象的整个创作过程,无不是理性与感性的矛盾运动过程。这在旧体诗词创造中尤为明显。这种理性的活动,一直笼罩全诗的生产过程,直到最后,有的诗自然地产出“理”句,到达其理论活动的终点。当然,大量的诗不一定走到这一步,意到即止,或留有余地。而一篇的“理”的余韵常常是重要的。诗教目的体现,并不完全在于写出了哲理性的诗句,大量的是隐藏在整个诗的艺术感染力中。
   当前在诗坛,有些诗以理诗面目出现,以教育人为直接目的诗,这就是所谓政治诗,为了配合政治事件,各种政治性节日和政策宣传,把许多政治概念,通过政治术语、口号,再加上空洞说教,老一套的颂辞,敷衍成诗,认为就是思想性,足以激发读者的政治热情。其动机目的是正确的,不可置疑。但效果却相去甚远,因为,一来这些政治口号其实并非作者缘情而生,而是社会高度概括的理念产物;二来这政治概念未经作者自已消化,变成自已感情,然后寻求诗的意象加以表达的,完全是生吞活剥,从理性到理性的东西,充其量只是共知率极高的政治概念的诗形式化。其三,所写大多是一般可见的道理,和老套的喻象,不能从情感的角度打动人,调动读者的情感。这类诗,从严格意义上说,不能算真正的诗,因为不符合诗理的本质要求,也不能算真正的理诗,只能算是某些理念的概念图解,乃至重复。