诗词的传达，从诗人的创作到读者的接受，不但包含着实践和检验过程的时段，也是多种多样审美观念的激烈碰撞，矛盾从激化到归于统一的复杂过程。而结果总是：什么样的审美观写出什么样的诗来。创作水平的提高不是一朝一夕的， 拿些前人的实践经验，掌握一些规律知识，在创作中知所遵循，提高警觉，少走弯路，总是好的。
   根据当前创作情况，现概括出几大关系，也为几大矛盾，使大家有个概念，在创作中择善而从，共探讨。
   虚与实
   一、细节描写不能违反生活真实
   诗重在抒情，不同于以叙事为主的小说，但诗人同样需要小说家那双洞察幽微的慧眼。在一首抒情诗中，一个生动典型的细节描写，往往会给整首诗带来引人瞩目的亮色，引起读者的联想，唤起感情的共鸣，给读者留下难忘的印象。陶潜《饮酒》(其六)诗：“清晨闻叩门，倒裳往自开。”不正是通过倒穿衣裳的细节描写，生动地表现了诗人与田父的深厚情谊，以及不与世俗同流合污的情操吗？
   抒情诗的细节描写，和小说中细节描写一样，以真实为生命。细节真实叙事才能展现出动人场面，使读者产生如临其境，如见其人的感觉；细节唯其真实，抒情才能感人肺腑，扣人心弦，使读者发出强烈的共鸣。真实的细节描写，是经得起任何人查证的。袁枚在《随园诗话》卷十中，曾引李邕来《山居》诗，其中：“山深迟刈麦，潭冷不生鱼。”郭沫若看了后，曾疑有失真处，鱼乃冷血动物，以海洋之寒而鱼犹生之，故无潭冷而不生鱼之理。如改为潭净不生鱼似较贴切。后来，郭沫若为此事去请教养鱼学专家，专家说：“终年水温在20度的冷潭，可放生而不能生鱼苗，即放鱼丰饲亦不能肥。”李诗所以经得起实践的验证，他有实践深入生活，有“终日把犁锄”的劳动经历。
   二、细节真实不应等同生活实际
   不过，话又说回来了，写诗不是写动物讲义，对诗的描写不应该一一按图索骥地去核对。诗的各种典型化手段，包括细节描写应允许有取舍，有概括和集中，不过这种取舍和集中必须以生活描写真实为基础。
   明代的谢榛、曾谈及对抒情诗细节真实的看法，有一次他与李元博秋日郊游，一路上听到草虫之声不绝。李问：凡秋夜赋诗，多用蛩鸣在夜，何哉？谢答：此如实用则害意，由于白天各类虫叫太多，小小蛩鸣叫毫无代表性，不典型，而放在秋夜就不同了。由于夜晚大声叫的各种鸟虫已酣睡，而蛩之鸣叫显得尤其突出，反衬夜晚的幽静，显得有声有情，趣味盎然。
   三、细节描写应服典型化原则
   细节描写固然应服从生活真实，但更重要是应服从艺术的典型化原则。只有当细节描写为刻划艺术形象和表现诗的主题思想服务时，细节描写才能融入诗篇的整体。写景述事宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者，有虚用而无害诗者。此诗之权衡也。诗中细节真实，即应看到它与生活相似的一面，又要看到它与生活不似的一面。如果把前者看作是形似，那后者就是神似。细节描写固不可不似，但尤忌刻意过似。专强调形似而不突出神似，形似不与神似结合起来，那就容易跌进形式主义、自然主义的泥坑。
   虚实相生
   “妙有虚实”诗家定论。虚实并举，虚实相生，相辅相成，即对立又统一，是艺术的辩证法则。清代画家兼诗人方薰说：“古人用笔，妙有虚实，所谓画法，即在虚实之间。”《山静居画论》金圣叹指出：“须知文到妙处，绝是虚中有实，实中有虚。”作诗填词度曲，亦无不如此。
   何为虚实，一般说来，意念上的、不可感触到的事物为虚，如人主观之所思、所想；而客观存在的外物，可感、可触的东西为实，如一切自然物。就诗词创作而言，情为虚，景为实；义理为虚，物象为实。诗词作品，离不开“情景”二字，情，是人内心世界的主观感受，景，是外部世界的客观存在。借景抒情，情景交融，是虚实相生的体现。
   杨巨源《城东春早》云：
   诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。
   若待上林花似锦，出门俱是看花人。
   寓虚于实，实里透虚，虚实相生。化抽象为形象，变理论为画面。通篇比喻，将议论之虚形象化，通过对新春嫩绿形象之实的赞誉，烘托出“新春”(实喻新一代人才)时节的宝贵。先画图景，后抒情怀。
   李白《金陵酒肆留别》云：
   风吹柳花满店香，吴姬压酒欢客尝。
   金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。
   请君试问东流水，别意与之谁短长？
   前四句写当时送别的地点与景况，是实；后两句一问，强调当时笔者心境，情感，是虚。前实后虚。自成妙构。
   元稹《行宫》云：
   寥落古行宫，宫花寂寞红。
   白头宫女在，闲坐说玄宗。
   此诗总体上是写实，但结语“说玄宗”三字，实为虚笔。说玄宗些什么，读者尽可自去想象，这是实中有虚，正是其艺术魅力之所在。
   刘禹锡《秋词》云：
   自古逢秋悲寂寞，我言秋日胜春朝。
   晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
   前二句从反面起笔，先写“自古悲秋寂”再正写“我言秋胜春。”前句与后句反衬，是虚笔。第三句绘景，写“鹤上青云”，是实，诗人以自我象征，又实中寓虚，物我为一；第四句写“诗情”是虚，“上碧霄”与“一鹤排云”的形象连系起来，化无形(诗情)为有形(云鹤)，虚中又有实。情景交融，虚实相生，具有感染人的艺术魅力。
   秦观《浣溪沙》曰：
   漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。
   自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。
   此词轻描淡写，通篇铺叙景物，未沾一个“情”字。上片前二句所绘画面是实景，却寓写出闺中愁人之所感，是化景物为情思。第三句从闺人目中写画屏景物，见物不见人，孤凄之情自出，仍是以实写虚。下片写飞花轻、丝雨长，一反衬愁情之重，一正衬愁情之长，也都是以景言情，虚从实出。结句与上片末句相呼应，唤醒全篇，整境中显出愁人，实景中透出虚情，自是妙笔。
   为了表达情感的需要，有时景物也可虚拟，即“虚景”。
   王昌龄《送魏二》云：
   醉别江楼橘柚香，江风引雨入船凉。
   忆君遥在潇湘上，愁听清猿梦里长。
   前二句写实，是显而易见的。后二句“忆君遥在潇湘上，愁听清猿梦里长”，则是为抒情而虚构。有此二句，才能把去者和送别者的离愁别绪传达出来。“虚景”也是景，但不是实景，只是想象中的，这是又一种虚实相生。
   王维《送韦评事》云：
   欲逐将军取右贤，沙场走马向居延。
   遥知汉使萧关外，愁见孤城落日边。
   前二句写眼前之事，后二句则是虚拟，“遥知”以下，是写将军去后意想中“萧关”外的情景。这种虚写景物往往是凭借“示现法来”表现的。
   林和靖《山园小梅》颈联云：
   霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。
   霜禽是写实，粉蝶是虚拟，一实一虚，虚实相生。
   刘熙载说：“山之精神写不出，以烟霞写之；”春之精神写不出，以草树写之。“《艺概.诗概》”赋水不当仅言水，而言水之前后也。虚从实出，虚实相生，是诗家妙法。
   气与势
   “气势”这东西是看不见，摸不着、似乎有点变幻莫测，其实它是真正存在于每一首诗中。人们一般都推崇阳刚美的诗，觉得气势磅礴。阳刚美是感情表达美的类型，而气势则是感情在诗中的形式表现。再细析之，气是感情的浓度和力度的形态。所谓“神完则气足”，“神完”即情感饱满，指的是情感浓度；“情极则句遒”，指的是感情力度，气足则易出警句，情极则易出豪言。
   但是，诗不是一句两句就完事的，即使旧体诗中的绝句，四句之中也要有个起承转合。所谓起承转合，就是诗的内在的发展筋脉，诗的内部建构形态，气足的诗，不但表现于出现警策豪言，还要表现出气的推力，即诗人能以情驾驭诗，推动诗的发展，形成一种流动状态。“气”的流动就是“势”，有势就能充分表现气的发展，也就是在发展中表现了气。否则神完气足地写了一两句后，就戛然而止，就像屯兵于坚城之下的军队，不能形成攻势，那么士“气”很快就会泄光。大“气”磅礴，加上声“势”夺人，使气与势都能达到一定的高亢状态，这首诗才能获完整的效果。气与势，不是矛值的关系，是诗的“静”与“动”的不同形态。
   月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
   唐人卢纶的这首著名的塞下曲，真正达到了大气磅礴，声势夺人的高亢状态。他表现气与势的特点是：不写出击过程和结果，却把抒写的笔触，放在最迫近战斗高潮的准备出击的一霎那，也即所谓“引而不发，跃如也”的士气最为昂奋的时刻。同时，他表现“势”的形态，则是通过静与动的强烈反差来完成。全篇其实都写静物：“月黑之夜，雪满弓刀”，都是“静”的极致寓形。写士气高昂，也仅写到准备出征的静止状态。然而背景却是即将轻骑出击，追逐单于的强烈的动的意念。形式上似乎没有活动，其实暗中的气氛十分强烈，仍然使人感到夺人的声势。诗没有交待战斗场面及结果，然而其势却已贯到，读者会强烈感到战斗的激烈战果的辉煌。这种只把气鼓足，不把势用尽用到底的“蓄势”的运用，正是这首诗之妙处。否则直写到势尽气竭，全篇反到黯然失色了。气要足，势要蓄。以大静，写大动从这首诗中我们悟到许多处理气与势，动与静关系为诗之道。
   直与曲
   写诗，是径情直逐好，还是委婉曲折好？足把诗情裸露出来好，还是掩藏一些好？风格是阳刚美好，还是阴柔美好？
   诗言志，诗是感情的记录，是感情的烈火下的结晶体，因此，直抒胸臆似乎更能传达真情。如果感情达到一定程度，只要语言能把它传达出来，就是好诗。反过来说，写诗与其矫揉做作，与其故作艰深，与其炫奇弄博，结果隐晦难懂，或令人肉麻，倒还不如直抒胸臆，使感情畅达，倒还能达到自然、质朴、纯真的艺术效果。性格开朗豪爽的诗人，其审美取向往往是刚健纯朴，他的诗风往往是阳刚豪放的直露型的。
   但诗文要求含蓄，要言简意赅，耐人咀嚼，饶有余味。这岂非矛盾？其实只要处理好，矛盾就可以解决。这两种风格各有所长，阳刚美的诗以气势胜，而阴柔美的诗以委婉胜，要点在于作者的思想感情，所写的题材。作者的个性、风格和写作习惯，各有不同，适宜阳刚表现的，就不宜委婉曲折出之；反之，适宜阴柔委婉表现的，就不宜写成铜琶铁板，有些诗人主张越晦涩难懂越好，结果诗写得象天书，这是对含蓄美的绝对化理解。
   露与藏所形成两种审美效果，可以并存一体，因为他们是可以统一的。一个诗人可以因题材不同而写出诗审美取向不同的诗，一首诗中也可以阳刚与阴柔并美，以求得艺术上的互济互补。前者如李清照，即有“守着窗儿，独自怎生得黑？”的柔婉，又有“生当作人杰，死亦为鬼雄”刚健；后者如苏东坡《水调歌头》，通篇雄伟豪放，但也有“不应有恨，何事偏向别时圆”、“但愿人长久，千里共婵娟。”这样缠绵悱恻之句，与“我欲乘风归去，”这类豪言壮语，相映相衬，互济互补，形成了全诗多采多姿的综合审美效果。豪放与婉约并举，阳刚与阴柔互济，直露与曲藏并擅这是一个诗人艺术上成熟的表现，也是每个诗人在艺术造诣上所应该追求的高度。
   理与情
   情是诗的灵魂，诗是情的外化物。诗而无情，不知其可也。但是唯理而诗者，也往往能成为千古名篇佳什。尤其是诗词短制，篇幅极小，却要浓缩饱满的感情，往往更多出现“理”句。很容易误解为“情”诗和“理”诗完全是两码事。
   其实，道理是从实践中总结而来，感情也是实践的心理反应。感情的产生往往先于理，并随实践为终始。是由于感情的发展，积累、升华、浓缩、便形成理性的认识，这是人们正常的认识规律。弄清了“情”与“理”的原发状态，就可以知道，作为情的外化物的诗，当然也可以写那些作为情的升华，提纯的理。理诗到达的感情境界，有如哀极而无泪，忿极而无言那样的高纯度。因此，理诗才能调动作者的感情经验，从而使读者不但能“理”解，而且帮助他们感情经验约提纯、升华、使他们有所憬悟、欣然有得。这样的诗，比起浅情、矫情、滥情之作，反倒更加隽永深刻。例如“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”、“雪中抖擞松含翠，狱底沉埋剑有光”、“走尽羊肠无小道，尝遍苦辣更知甜”、“千古文章皆有泪，几多直道不蒙尘”等等，带着眼泪，带着深沉从强烈的悲愤、高度的昂奋种种生活感情经验中，升华总结出来的至理，怎么能不打动人心，启人思索，激人感情，发人深省呢？
   也可以说，无“理”不成诗，写诗，在生活中获取诗感时的心灵触发，选择素材，酝酿感情，提炼主题，建构意象的整个创作过程，无不是理性与感性的矛盾运动过程。这在旧体诗词创造中尤为明显。这种理性的活动，一直笼罩全诗的生产过程，直到最后，有的诗自然地产出“理”句，到达其理论活动的终点。当然，大量的诗不一定走到这一步，意到即止，或留有余地。而一篇的“理”的余韵常常是重要的。诗教目的体现，并不完全在于写出了哲理性的诗句，大量的是隐藏在整个诗的艺术感染力中。
   当前在诗坛，有些诗以理诗面目出现，以教育人为直接目的诗，这就是所谓政治诗，为了配合政治事件，各种政治性节日和政策宣传，把许多政治概念，通过政治术语、口号，再加上空洞说教，老一套的颂辞，敷衍成诗，认为就是思想性，足以激发读者的政治热情。其动机目的是正确的，不可置疑。但效果却相去甚远，因为，一来这些政治口号其实并非作者缘情而生，而是社会高度概括的理念产物；二来这政治概念未经作者自已消化，变成自已感情，然后寻求诗的意象加以表达的，完全是生吞活剥，从理性到理性的东西，充其量只是共知率极高的政治概念的诗形式化。其三，所写大多是一般可见的道理，和老套的喻象，不能从情感的角度打动人，调动读者的情感。这类诗，从严格意义上说，不能算真正的诗，因为不符合诗理的本质要求，也不能算真正的理诗，只能算是某些理念的概念图解，乃至重复。