师陀创造了一种独特的方式，为20世纪40年代中国小说艺术的发展提供了一个新的方向。
当师陀在20世纪30年代尚以芦焚的面貌出现在文坛的时候，他那略显笨拙、沉闷的笔触，总是热衷于描绘河南故乡的风景以及生活在那片土地上的农民，生动地呈现了中原大地的凋敝与苦难。这就使得作家被当时的评论界看作是“一个出色的田园作家”，甚至认为他对“乡土的描绘、无论是一草一木，一丛蒿苇，一片霞光，莫不有着丰富的色彩，土地的气息”（杨洪：《无名氏》，《现代文艺》第2卷第4期，1941年1月25日）。
1937年夏季，师陀正和好友卞之琳一起在浙江雁荡山一带游玩。由于山区的消息极度闭塞，直到抗日的战火烧到上海，他们才得到战争爆发的消息，不得不在慌乱中筹划战时的去向。最终，卞之琳前往内地，而师陀则因为经济条件所限，被困在上海“孤岛”，只能以卖文为生。生活境遇的改变，使这位“田园作家”的创作发生了很大的变化。首先，从作品的体裁上看，师陀不再像在和平年代那样专注于小说和散文的书写，开始极力拓展自己的创作路数。除了自己最擅长的文体形式之外，他在上海沦陷区还广泛地涉足了戏剧、电影剧本等不同文体的写作。其次，在题材方面，这位以描写乡土闻名的作家来到上海后，开始把目光从故乡的田园与农民的生活上移开，尝试去正面表现军民抗战的英雄事迹、上海沦陷区种种光怪陆离的末世景象。这就使得师陀的创作风貌变得愈发丰富多彩。最后，从写作方式上看，这位作家不再像当年那样，多以较为平实的第三人称视角讲述故事，而是经常在同一部作品中杂糅多种叙述形式，进行一些堪称激进的文体实验。
不过需要指出的是，虽然这位作家在20世纪40年代发生了上述一系列变化，但在师陀的作品里，故乡的地方风物却仍然作为最吸引人的部分保留在其创作中，成为挥之不去的底色。而由此引发的问题是，为什么身处上海沦陷区的师陀对他本来并不热爱的故乡如此魂牵梦绕？当作家在努力书写自己身处的上海时，故乡的地方风物对他来说又意味着什么？那些极具地方性特征的事物在他这一时期激进前卫的文体试验中究竟发挥着怎样的功能？在笔者看来，这一系列颇为有趣的问题所凸显的，正可以通过解读《果园城记》《无望村的馆主》等师陀这一时期的代表作予以解读。
荒凉、衰败的没落景象
无论师陀的创作风貌在20世纪40年代发生了多么大的改变，故乡河南的农村始终是他魂牵梦绕的地方，并以各种形式出现在他的笔下。哪怕是长篇小说《结婚》这类描写上海都市生活的作品，也总是为读者同时呈现都市、乡村两个不同的场景。然而略感遗憾的是，虽然师陀的这类创作在形式上表现出新颖独特的一面，但却很难让读者给予较高评价。从某种角度可以说，用师陀那沉闷、朴拙的文字去描绘光怪陆离的上海，多少会让人产生班门弄斧的感觉，其艺术水准较低也就顺理成章了。不过这位作家在20世纪40年代并不仅仅讲述上海故事，他还创作了另一批小说，如《果园城记》《无望村的馆主》《雪原》以及《荒野》等，集中表现故乡河南的地方风物。这些作品才是师陀40年代小说创作的精华。
翻开师陀这一时期专门表现河南乡土生活的作品，读者会发现中原大地并没有像大多数描写故乡的小说那样，作为正面价值的载体出现在叙事中。我们看到的只是一片荒凉、衰败的没落景象。以近年来逐渐受到研究者关注的短篇小说集《果园城记》为例，虽然其中的18篇小说基本上可以独立成篇，但却有一个贯穿性的主人公马叔敖。作家让这个人物在时隔7年之后重新返回“一切这种中国小城的代表”果园城，并以他在城中的所见所闻来展开一个个悲凉的故事。于是，我们透过马叔敖的眼睛看到：这里有曾经只手遮天，却因为在农民暴动中丧失了尊严，“永远把自己深深藏起来”的城主朱魁爷（《城主》）；有默默地为自己绣了三大箱嫁衣，看着同龄的伙伴一个个出嫁，却只能在闺房中让青春渐渐逝去的素姑（《桃红》）；有勇敢、自信的现代女性“油三妹”，只因为意外怀孕，就不得不在家庭的压力下服毒自杀（《颜料盒》）；更有儿子早在十几年前就已经死了，然而却仍在等待他的归来，每餐为他备上一副碗筷的徐大爷夫妇（《期待》）……在师陀的笔下，果园城的一切都显得灰暗、凄惨。马叔敖就曾这样描述他在来到城里的城隍庙时的感受：
我感到一阵失望，城隍庙原先我们看来怎样热闹，现在又如何荒凉；它的大殿原先在我们心目中是怎样雄伟，现在又如何卑陋；先前我们以为神圣的，现在又如何可怜了啊！（《说书人》）
如果我们把上面这段引文中的“城隍庙”替换为果园城的话，那么它或许能够最为贴切地描述这座中原小城留在读者心中的印象。
由于师陀明确表示《果园城记》的“主人公是一个我（指作者自己——引案）想象中的小城”（《果园城记·序》），他在作品中营造的那种荒凉、凄惨的气氛也可以理解为他对自己故乡土地的心理感受。然而，《果园城记》里的18篇短篇小说有着各不相同的主题，刻画了一系列命运不同、性格迥异的小城居民，这就使得要想从整体上概括这部小说集是一项非常艰难的任务。不过在师陀写下的一篇篇关于果园城的故事中，最常出现的三个词就是时间、命运与衰败。可以说，这部小说集中的每篇作品，几乎都是对这三个关键词的重新诠释。因此，以这三个关键词为切入点剖析《果园城记》的意义结构，或许能够帮助读者更好地理解这些故事的内涵。
时间的凝滞
首先来看第一个关键词——时间。在《果园城记》中，读者几乎无时无刻不在聆听着“时间”的足音。当这部小说集贯穿性的主人公马叔敖在7年之后再次踏上果园城的土地后，这里的一草一木都让他激动不已，因此发出这样的感慨：
久违了呵！曾经走过无数人的这河岸上的泥土，曾经被一代又一代人的脚踩过，在我的脚下叹息似的沙沙的发出响声，一草一木全现出笑容向我点头。你也许要说，所有的泥土都走过一代又一代的人；而这里的黄中微微闪着金星的对于我却不大相同，这里的每一粒沙都留着我的童年，我的青春，我的生命。（《果园城记》）
显然，果园城周边那曾经熟稔的地方风物，让这个重新归来的游子在思绪万千中回忆起逝去的时间。他甚至在这片土地上看到了自己的“童年”、“青春”与“生命”。不过需要指出的是，一个常年都看着相同景色的人，是很难在心中激起类似于马叔敖那样的心情的。只有那些在时间的长河中饱经沧桑的人，才会在故地重游时如此深刻地感受到时间在其生命中留下的印痕，让他回忆起已然消逝的“童年”与“青春”。
如果说时间对于马叔敖来说意味着不断的变化；那么对于果园城以及生活在其中的人们来说，时间则有着截然相反的含义。正像作家在小说《塔》中为读者描述的：
这就是那个早已出名永不倒坏的塔，果园城每天从朦胧中一醒来就看见它，它也每天看着果园城。在许多年代中，他看见过无数痛苦和杀伐战争，但它们到底烟消云散了；许多青年人在它脚下在它的观望下面死了；许多老年人和世界告别了。一代又一代的故人的灵柩从大路上走过，他们生前全曾用疑惧或安慰的目光望过它，终于被抬上荒野，平安的到土里去了——这就是它。这个曾经看过以上种种变化的塔，现在正站在高处，像过去的无数日子，望着太阳从天际从果园城外的平原上升起来。（《塔》）
从这段文字所使用的“一代又一代”这样的语汇可以看出，它和上面那段描述马叔敖返乡后的心理感受的文字一样，讲述的主题仍然是“时间”。不过在马叔敖那里，时间让他想起了逝去的日子，并由此引发出今昔之叹；而在果园城和“永不倒坏的塔”那里，“现在”和“过去的无数日子”之间似乎并没有太大的区别。这种中原小城时间凝固的感受对师陀的冲击是如此的深刻，以至于他在描写孟林太太一家时，创造了一个让人印象深刻的意象：“放在妆台上的老座钟——原是像一个老人样咯咯咯咯响的——不知几时停了。”（《果园城》）连记录时间的钟表都已经停止了转动，这也就难怪作家在小说中感慨“时光……在一个小城里是多么长并且走的是多么慢啊”（《桃红》），并指出“我们从此感到要改变一个小城市有多困难，假使我们看见的不仅仅是表面，我们若不看见出生和死亡，我们会相信，十年，二十年，以至五十年，它似乎永远停留在一点上没有变动”（《葛天民》）。由此可以看出，时间流动的缓慢与停滞，是故乡的土地带给师陀最为重要的感受之一，并成为他在小说中反复书写的主题。
注定失败的命运
《果园城记》中的第二个关键词是命运。的确，这部小说集最基本的情节模式，就是在塑造小说人物——如朱魁爷、贺文龙、葛天民以及素姑等——时，着重表现他们的境遇和遭际如何受到命运无情的嘲弄，并让读者由此生发出命运无常的感叹。关于这一点，或许《果园城记》中一篇名为《阿嚏》的小说最能说明问题。这篇作品所讲述的，是马叔敖在水边休息时想到的一则地方传说：渔夫在黎明时看到水鬼在自己的船上睡觉，一怒之下把它踢下船去。有趣的是，这个水鬼颇为狼狈地游到河对岸，在打了一个响亮喷嚏后，对渔夫骂道：“顶多你儿子也不过是个举人，你有什么值得这样厉害！”（《阿嚏》）遗憾的是，渔夫不知道这并非预言，而只是水鬼开的恶意玩笑，逼着自己的儿子去上学。由于生性不适合读书，儿子到头来一无所成，而渔夫自己则发了疯，总是对别人宣称儿子中了举人。
虽然这个传说本身荒诞而可笑，可如果细细思之，那么《果园城记》中的每一个人物的身上，似乎都有渔夫的影子。他们全都被命运许下的幸福远景所愚弄，在懵懵懂懂中走上了生命的歧路，最终只能迎来命中注定的失败。例如，在小说《傲骨》中，师陀就通过描绘主人公“他”的遭际，非常清晰地呈现了这一过程。“他”是整个果园城里第一个考上师范学校的人。当“他”离开故乡去求学的时候，“他”的未来似乎充满了无限的光明。然而正像小说叙述者所说的，“不幸他的命运早已注定他将受一次试练，它在这里跟他开了个玩笑”。“他”那聪慧、好学、正直、清高的品质，反而成了罪孽深重的标志，让“他”在官场上碰得头破血流。当他带着满身的疲惫与无奈回到果园城后，“他”身上发生了巨大的变化，从一个好强上进的年轻人蜕变为“果园城的‘隐士’”（《傲骨》），每天所做的工作不过是到贺文龙家里下两盘象棋。
事实上，生命轨迹与“他”相似的人在《果园城记》中还有很多。无论是纨绔子弟小刘爷刘卓然，还是“有满腔壮志”（《狩猎》）的孟安卿，抑或是与世无争的葛天民，他们最初看上去都有着光明的前途，但命运却总是和他们开着残酷的玩笑，让他们的生命无法按照预定的轨迹发展，反而犹如“鬼上身”一般不断地堕落。由于作家在《果园城记》里讲述了太多这样沉郁、悲惨的故事，以至于他在描绘故乡河南的地方风景时，发出这样的感叹：
在我们四周，广野、堤岸、树林、阳光，这些景物仍旧和我们许多年前看见的时候一样，它们似乎是永恒的，不变的，然而也就是它们加倍的衬托出了生命的无常。为什么这些年青的，应该幸福的人，他们曾经给人类希望，正是使世界不断的生长起来，使世界更加美丽，更加应该赞美的他们，为什么要遭到种种不幸，难道是因为这在我们的感情中会觉得更加公平些吗？一种苦痛和沉默压着我们。从上游，从明净的秋季的高空下面，远远的露出一片白帆的帆顶。从树林那边，船场上送来的锤声是不变的、痛苦的、沉重的响着，好像在钉一个棺盖。（《颜料盒》）
从上面这段引文的表现方式来看，命运对于小说人物的掌控是如此的强大，它似乎无时无刻不在将他们钉在棺材里，让他们永世不得翻身，任何挣扎与抵抗都毫无意义。从这个角度来看，师陀对宁静美丽的地方风景的描绘，似乎也只是为了反衬小说人物那悲惨的命运。
压在心头的衰败感
《果园城记》中的第三个关键词则是衰败。如果说师陀在这部短篇小说集中讲述的，是在时间近乎凝滞的小城中一个个人物被命运捉弄的故事，那么他所实现的最终效果，则是一种重重地压在读者心头的衰败感。例如，在小说《城主》中，叙述者一上来就描绘了果园城最有名的四大家族——胡左马刘——在历史上曾有过的辉煌，并感叹：“唉，这些光荣的人们！无疑的他们的禀帖同他们的过于跋扈的家丁们曾使果园城的居民战栗过。现在——时光是不会饶恕人的，这些显耀的祖先的后裔们现在是一个一个的衰落了。”（《城主》）这就使得小说在正式讲述朱魁爷的故事之前，就已经预先提示了他此后的命运。接下来，作家非常夸张地描绘了主人公在果园城所拥有的权势。这个“同果园城的果树一样深深伸进果园城的沃土里的”朱魁爷，几乎控制了这座城市的全部活动，俨然成了“无形的果园城主人”（《城主》）。不过所有这些描写，在作品中似乎只是为表现这位城主最后的衰败而做的铺垫。当果园城发生革命，朱魁爷的四姨太和车夫私奔损伤了他的尊严后，这位权倾一方的“城主”竟然在一夜之间闭门不出，彻底与外界断绝了联系，任他的家业衰败下去。由于小说将朱魁爷最初煊赫的权势与后来的没落进行对比，在结构上特别明晰，这就使得这篇作品的主题似乎只是为了诠释小说人物的感叹：“唉，好的时候总归要过去的，有那一天也就有这一天！”（《城主》）
如果说作家在小说《城主》过于明晰地使用今昔对比来传达那种衰败感，使其写作多少显得有些生硬，那么将这一创作意图表达得更为精致、漂亮的则是《说书人》。在这篇作品里，师陀创造性地抓住了说书人这一职业的特殊性，一方面着重表现他本身的疾病与衰老，另一方面则重点描绘了他所讲述的那一个个激动人心的故事留在听众心中永不磨灭的印记。于是我们看到，说书人自己的身体随着时间的流逝越来越坏，即“他比先前更黄更瘦；他的长衫变成了灰绿色；他咳嗽，并且唾血。间或他仍旧吼，但是比先前更衰弱，他的嗓子塌了，喑哑了”（《说书人》）。然而，这样一个奄奄一息的老者，他所演绎的故事却总是那么动人心魄。正像小说的叙述者所评论的：
在我们这些愚昧的心目中，一切曾使我们欢喜和曾使我们苦痛的全过去了，全随了岁月暗淡了，终至于消灭了，只有那些被吹嘘同根本不曾存在的人物，直到现在，等到我们稍微安闲下来，他们便在我们昏暗的记忆中出现——在我们的记忆中，他们永远顶生动顶有光辉。同这些人物一起，我们还想到在夜色模糊中玉墀四周的石栏，一直冲上去的殿角，在空中飞翔的蝙蝠。天下至大，难道还有比这些更使我们难忘，还有比最早种在我们心田上的种子更难拔去的吗？（《说书人》）
显然，小说通过对说书人形象的描绘，将虚构故事中的灿烂辉煌与现实生活的平庸无聊并置，将历史人物的丰功伟绩与普通人的平凡人生对比，为读者营造了一种浓郁到无法排遣的衰败感。因此，当说书人在小说结尾处死去时，马叔敖发出了这样的感慨：
十字坡现在在什么地方？小商桥在什么地方？截教的瘟黄阵同隋炀帝赏过的琼花又在什么地方？凡是在回忆中我们以为好的，全是容易过去的，一逝不再来的，这些事先前在我们感觉上全离我们多么近，现在又多么远，多么渺茫，多么空虚……（《说书人》）
在某种意义上可以说，马叔敖在这里所说的过去一切的美好事物全部在时间历程中消逝的衰败感，笼罩了整部《果园城记》。由此我们也就可以理解，为什么评论家在谈到这部短篇小说集时，要么谴责师陀“只写了这小城衰落过程中的一些现象，一种消沉感伤的情绪又流贯其间，仿佛以往的封建秩序倒是值得怀念的太平盛世似的”（王瑶：《中国新文学史稿》，上海文艺出版社1982年版，第484页），要么认为整部作品为“一种悲哀的气氛深深地笼罩”（尹雪曼：《师陀与他的〈果园城记〉》，载刘增杰编：《师陀研究资料》，知识产权出版社2010年版，第215页）。
从上面对《果园城记》中的三个关键词的分析可以看出，师陀的这18篇小说虽然讲述了一个个不尽相同的故事，然而它们基本的叙事基调和情节模式，几乎全部与时间、命运以及衰败息息相关。从这个角度来看，这三个关键词似乎构成了师陀这一时期描写河南乡土的作品的深层结构，不管具体的情节、人物如何花样翻新，时间、命运与衰败却始终决定着小说的情感基调。这就使得《果园城记》中的小说在创作时间上“历时八年，几乎与战争相终始”（《果园城记·序》），但彼此之间却并没有太大差异，全都浸润在浓浓的衰败、没落的感觉之中。这似乎意味着，虽然身处沦陷区的师陀在书写上海时总是对河南的乡土念念不忘，但当他转过身去瞩目于故乡的地方风物，却发现那里早已化为一片荒凉、衰败的土地。作家记忆中的辉煌与美好岁月，在时间的长河中消逝得一干二净。此时此刻，那里似乎只剩下一座被时光遗忘的小城，和一群被命运捉弄得意志消沉的小人物。
迷失在荒凉的旷野
或许是因为河南故乡的地方风物总是带来一种沉滞、破败的感觉，抑或是因为长期困居在上海那间名为“饿夫墓”的斗室之中，20世纪40年代的师陀似乎被一种消沉、压抑的情绪所裹挟，让他笔下的小说故事总是具有浓浓的忧郁、衰败色彩。这也就是后来一位目光敏锐的文学史家所说的，师陀在这一时期“只是在回忆中搜索题材，笔下有一种阴暗的气氛和感伤的情调”（王瑶：《中国新文学史稿》，上海文艺出版社1982年版，第483页）。而由此我们会发现，这位作家在20世纪40年代的小说创作有一个重要特点，那就是陷入不断的自我重复之中。某些特定的情节、人物、意象以及气氛等，似乎像梦魇一样纠缠着作家的心灵，在其作品中反复出现。以至于读者如果一次性通读师陀写于这一时期的作品，总是会生出厌倦、烦闷的感觉。
关于这种重复，一个最为典型的例子就是师陀在20世纪40年代不断书写的败家子形象。细细数来，《刘爷列传》中的小刘爷刘卓然、《孟安卿的堂兄弟》里孟季卿的几位兄长、《三个小人物》中的胡凤梧、《无望村的馆主》里的陈世德以及《雪原》中的杜仲武先生等，几乎都是完全相同的人物。他们所属的家族要么是世代公卿，靠着祖上的名号在家乡拥有崇高的地位；要么是祖父辈过着极度简朴的生活，依靠辛勤的劳动和精明的经营积聚了巨大的财富。对于下一代，这些家族都对他们给予了无限的期待，为他们提供全方位的呵护与最好的教育，指望他们如果不能光耀门厅，至少也能做到持家守业。然而命运似乎总是在捉弄世人，正像师陀在一篇小说里所写的，“司命老人并不肯停止他的戏弄，也许是他业已失去控制能力。譬如他放开一匹劣性马，没有人知道它将在什么时候什么地方停止，因为连这老人自己现在也正在愁闷，他已经不能收住他手中的缰索将它勒转来了”（《无望村的馆主》）。这些败家子们在继承家业后，全都像脱缰的野马一样，肆无忌惮地挥霍着家族的财富。他们或是接连举办奢华的宴会，或是豢养名伶戏子，抑或是沉溺于烟酒女色，很快就把全部家财散尽，沦落为街头要饭的乞丐。
在具体描写这些关于败家子的故事的时候，师陀一方面有意以夸张的笔触描绘他们在破败之前的“光荣”与奢靡，另一方面则着力于书写他们繁华逝去后的悲凉晚景。例如，在《无望村的馆主》中，作家在描写陈世德当年的“盛况”时，就发出这样的感慨：“他的年青，有钱，华丽，最重要的是他的慷慨，他曾经怎样像一个王子一样惹人注目！同时他又是怎样骄傲，怎样尊贵，又怎样像把全世界的祸福都不放在心目中啊！”而当这位馆主破败时，作家则细致地描绘了他的惨境：“他的瘦弱的手上和腿上，他的像蜡一样黄一样透明的脸上，尤其是鼻子两边有着很厚的泥垢，正像油坊的烧火夫，它们完全把他蒙蔽起来了。他的手和腿是说不出的龌龊，并且是龟裂的，上面裂开许多小口，淡黄色的血水正从里面沁出来。”两相对比之下，不禁让读者惊讶于他那跌宕起伏的命运。毫无疑问，正是这种前后境遇的巨大反差，使得小说成功地传递出那种破落、衰败的情绪和气氛。这也就是作家所说的：“把十年前和十年后比起来，这好像是一种对于人生的嘲笑，所有的金钱，名誉，骄傲，尊贵，华丽全成空虚。”（《无望村的馆主》）如果我们考虑到师陀在20世纪40年代最喜欢描绘的主题之一就是衰败的话，那么作家在那些败家子的命运中，显然看到了某种最能帮助他表达这种感觉的东西。因此，他才会对这一题材异常着迷，选择在小说中对他们一次又一次地予以描绘。
事实上，师陀从1936年开始就长期居住在上海。抗日战争爆发后，他更是过着极度贫寒的生活，只能靠在苏联上海广播电台担任文学编辑和微薄的稿费为生。由于每天食不果腹，作家甚至不无自嘲地将自己租住的斗室命名为“饿夫墓”。也正是这种在上海的生活经历，让师陀有机会看到这座城市在抗战期间仍然维持着病态的繁华，更有很多不法商人借机大肆投机倒把，大发国难财。显然，自身生存条件的极度恶化，与上海社会在国难当头仍弦歌不辍的景象形成了巨大的落差，在作家的心中投下了浓重的阴影。这种忧愁、感伤的情绪也深深地影响了他的写作。他在20世纪40年代就认为自己的小说“只是心怀亡国奴之牢愁，而又身无长技以别谋生路，无聊之极，偶然拈弄笔墨消遣罢了”（《果园城记·序》）。虽然作家的这一说法或许有自谦的成分在其中，但他的写作在这一时期被一种低徊、惆怅的情绪所笼罩却可以从这段文字中体会得到。因此，有些批评家甚至会借此认为师陀“当时对国家的前途似乎感到绝望”（尹雪曼：《师陀与他的〈果园城记〉》，载刘增杰编：《师陀研究资料》，知识产权出版社2010年版，第213页）。
然而耐人寻味的是，当师陀将目光真正投注到自己的家乡时，一方面由于他本来就对这里“留下的印象总是好的方面少，坏的方面多”（《〈果园城记〉新版后记》）；另一方面，在那种强烈的忧郁、感伤情绪的作用下，使得河南的地域风光、地方风俗在《结婚》等作品中所具有的正面意义荡然无存，不再是健康正直、民族气节的象征，而是转化为一片荒芜、衰颓的土地。正像我们在上文的分析中看到的，师陀所着力书写的乡土并不是亲切而可爱的家园，而只是代表了缓慢得近乎停滞的时间节奏，以及一群在命运的捉弄下颓唐消沉的小人物。而他最为喜爱的乡土意象，竟然是满怀心事的主人公迷失在一片为大雪所覆盖的旷野。在这个意义上，作家对故乡河南独具特色的地方风景的描绘，似乎只是他迷惘、无助的内心情绪的外在化，使其小说创作虽然精致，但格局多少显得有些逼仄。或许，这就是作家长期居住在上海的陋室之中，无法真正与波澜壮阔的大时代接触造成的不良后果。不过从另一个角度来说，师陀也正是由此创造了一种独特的方式，为20世纪40年代中国小说艺术的发展提供了一个新的方向。
